Актуальные проблемы теории и истории искусства
«Актуальные проблемы теории и истории искусства» издается с 2011 г. и является одним из ведущих российских научных журналов в области искусствознания и истории и теории искусства и архитектуры. Учредителями и издателями журнала являются Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова и Санкт-Петербургский государственный университет. Издание представляет все направления современного искусствознания, включая источниковедение, теорию и историю изобразительного искусства, архитектуры и реставрации, а также вспомогательные исторические дисциплины, междисциплинарные исследования в области изучения искусства, критику и музейные исследования. Редколлегия журнала ставит своей целью представление международному профессиональному сообществу результатов новейших научных изысканий, тенденций и достижений российского и зарубежного искусствознания.
Actual Problems of Theory and History of Art
О строительстве и реконструкции церкви Св. Пантелеймона на Плаошнике в Охриде: сакральный образ и его интерпретация
Исследование выполнено в рамках Плана фундаментальных научных исследований РААСН и Минстроя России на 2024–2026 гг., тема №1.1.1.1. Статья посвящена комплексному анализу церкви Св. Пантелеимона на Плаошнике в Охриде (Северная Македония) — памятника, находящегося на пересечении ключевых исторических, архитектурных и идеологических контекстов. Исследование прослеживает сакральный образ объекта от его истоков — малого триконха, возведенного в конце IX в. Св. Климентом Охридским на руинах раннехристианских базилик, — до масштабной реконструкции на рубеже XX–XXI веков. В работе детально рассматривается средневековая строительная история храма, включая спорные вопросы датировки и планировки пристроенного пронаоса, а также анализируются возможные архитектурные прототипы триконха в византийской традиции. Центральное внимание уделено проекту «инставрации» (1999–2002/2006 гг.), в результате которого на основе археологических данных и гипотетических реконструкций был возведен современный храм. Авторы приходят к выводу, что архитектурное решение церкви Св. Пантелеимона представляет собой тщательно продуманную компиляцию форм, цитирующих значимые памятники различных эпох и регионов, находившихся в сфере влияния Охридской архиепископии (IX–XIV вв.). Сквозной темой статьи является интерпретация сакрального образа не только как исторически значимого архитектурного объекта, но и как инструмента конструирования культурной памяти и национальной идентичности. Это позволяет раскрыть феномен создания идеологически насыщенной ретроутопии, где историческая достоверность принесена в жертву созданию целостного, эмоционально привлекательного нарратива о национальном и духовном возрождении.
Церкви с трёхлопастным завершением фасада в архитектуре Восточной Адриатики (XV–XVI века): итальянское влияние и местная архитектурная школа
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 25-18-00656 «Средневековое искусство восточной Адриатики и северных Балкан: влияния, связи, традиции» (2025–2027) под руководством С.В. Мальцевой в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России. В XV в. Далмация испытывала возрастающее культурное влияние Венеции, наложившее отпечаток на характер архитектуры в городах Адриатического побережья. Один из архитектурных типов, обнаруживающих параллели с венецианским зодчеством — это тип церквей с трёхлопастным завершением фасада. Наиболее ранние примеры таких церквей — готический собор Санти Джованни э Паоло в г. Муджа в Истрии и ключевой памятник эпохи Ренессанса в Далмации, собор Святого Иакова в Шибенике. В статье эти архитектурные произведения анализируются в сравнении с североитальянскими готическими и ренессансными памятниками, как наиболее вероятными источниками трёхлопастной формы завершения фасада. Акцент сделан на расширении круга возможных образцов за пределами Венеции и определении источников в других итальянских регионах, а также на анализе творческого подхода архитекторов к интерпретации заимствованных элементов. В статье также предлагается пересмотреть устоявшиеся в историографии представления о миграции архитектурных форм и роли Шибеникского собора в дальнейшем развитии типа церквей с трёхлопастным силуэтом фасада. В заключении кратко охарактеризовано изменение отношения архитекторов к заимствованиям из венецианской архитектуры в XVI в.
культурные связи в Адриатическом регионе
Средневековые фрески Далмации в контексте художественных связей Византии и Запада: историографический обзор
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 25-18-00656 в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России. Статья посвящена истории изучения средневековых фресок Далмации и прослеживает, как менялось восприятие этих памятников в научной литературе конца XIX – начала XXI века. Рассматриваются основные этапы, направления и методы исследований, приводятся основные положения научной дискуссии. Особое внимание уделено изменениям в терминологии, оценке соотношения византийских и западных элементов, а также влиянию политических и культурных контекстов на трактовку художественного наследия Далмации. Работа подводит итоги более чем столетней традиции изучения далматинской монументальной живописи и обозначает перспективы для дальнейших исследований.
Проблема идентификации епископских комплексов: примеры архитектурных ансамблей IV–VII вв. в префектуре Иллирик
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 25-18-00656 в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России. Несмотря на то, что археологическое изучение многих позднеантичных памятников идет уже не один десяток лет, вопросы, связанные с их идентификацией и характером функционирования, все еще остаются актуальными. Тем не менее, последние исследования ансамблей, возведенных на территориях префектуры Иллирик в IV–VI вв., позволяют продвинуться дальше в понимании феномена позднеантичного епископского комплекса, а также уточнить наиболее характерные для него архитектурные особенности. Новейшие архитектурно-археологические материалы по балканским комплексам обеспечивают более детальный анализ специфики функционирования епископских резиденций не только в крупнейших религиозно-административных центрах, таких как Стоби и Салона, но и в «малых» епархиях, к которым можно отнести Буллис и Лулудиес. Важной чертой строительства позднеантичных резиденций как епископских, так и светских, на севере Балкан является распространение особого типа планировки архитектурного ансамбля. Его главной составляющий был прямоугольный парадный зал, завершенный апсидой, по бокам которого были расположены несколько также прямоугольных помещений. Зал, чаще всего, находился на одной из сторон перистильного двора – напротив главного входа в резиденцию. Стоит отметить, что такая планировка не характерна для епископских комплексов других регионов поздней Римской империи.
Тетраконх с обходом как самостоятельная вариация архитектурного типа на территории Северных Балкан в V–VI веках
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 25-18-00656, https://rscf.ru/project/25-18-00656/, в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России. В конце V — первой половине VI в. на территории Северных Балкан сложилась группа церквей, имевших план в виде тетраконха с обходом. Церкви в Лихниде (Охриде), Лине, Перуштице и Юстиниане Приме (Царичином Граде) демонстрируют ряд устойчивых характеристик, среди которых главными являются отсутствие обхода с востока и наличие нартекса с примыкающими парэкклесиями. Не свойственные аналогичным по планировке памятникам Италии, Сирии и Египта, эти черты выделяют балканские тетраконхи как самостоятельный извод архитектурной типологии. Особенности устройства нартекса и мозаичной декорации охридских тетраконхов находят тесные параллели в других памятниках региона, что позволяет рассматривать их как произведение местных мастеров. Вероятным прототипом северобалканских тетраконхов следует считать церковь в библиотеке Адриана в Афинах (вторая четверть V в.), игравшую роль центра духовной жизни города и точки притяжения верующих. Подобные коннотации могли повлиять на выбор планировки рассматриваемых церквей, служивших важными местами поклонения. Анализ пространственного расположения тетраконхов в структуре городской ткани и относительно главных путей, пересекавших Балканский полуостров (Via Egnatia и Via Militaris), в сопоставлении с отдельными деталями памятников (наличие крипты и баптистерия, особенности декорации) свидетельствует об их общем паломническом характере.
Краски для росписи финифти: исследование элементного состава художественных красок для эмали XVIII–XXI веков методами сканирующей электронной микроскопии и рентгенофлуоресцентного анализа
Придя на смену перегородчатой эмали, именно роспись эмали специальными красками подобная живописи на холсте превратила эмальерное искусство в один из видов живописи. В XVIII в. мастера использовали для живописи собственно цветные эмали, а в XIX в. для росписи финифти стали использовать надглазурные краски для росписи фарфора, представлявшие собой порошки из измельченных готовых цветных эмалей. Увеличение спроса на фарфоровую продукцию способствовало расширению цветовой красочной палитры. С открытием новых химических элементов стали появляться и новые пигменты. Некоторые из появившихся пигментов постепенно вошли и в палитры мастеров росписи по фарфору, и, следовательно, в краски по эмали. Данное исследование посвящено результатам, полученным с помощью современных аналитических приборов, изучению элементного состава красочного слоя с музейных экспонатов с финифтью XIX–XXI вв., наглядно демонстрирующее: какими пигментами в составе красок могли пользоваться мастера-эмальеры в разные исторические периоды. Особое внимание уделено выявлению некоторых пигментов позднего времени, ранее не применявшихся в живописи по эмали, т. к. с их использованием, возможно, связано разрушение красочного слоя ростовских эмалей XX в.
Междисциплинарные методы в изучении культурного наследия
Copyright (c) 2025 Татьяна Валерьевна Юрьева, Анна Владимировна Михайлова (Автор)
Ангидрит — как наполнитель грунтов невьянских икон: происхождение и особенности идентификации
В процессе исследования 90 невьянских икон XVIII–XIX вв. авторами было установлено, что основным компонентом грунта более 95% памятников является ангидрит (CaSO₄). За многие годы исследований ГОСНИИР этот минерал был идентифицирован в грунтах только нескольких произведений, в то время как типичными наполнителями грунта в русской иконописи являются мел (CaCO₃) и гипс (CaSO₄·2H₂O). Анализируя полученный результат, мы пришли к выводу, что ангидрит мог появиться в невьянской иконописи двумя путями. (1) Иконописцы могли использовать природный минерал, поскольку на Урале известны его месторождения. (2) Иконописцы могли обезвоживать гипс путем обжига (ангидрит образуется при температуре обжига 400–700 ºС). Эта гипотеза основана на том, что во многих русских подлинниках XVII–XIX вв. есть указания на то, что гипс перед приготовлением грунта стоит сильно пережечь. Для определения происхождения ангидрита в невьянских иконах были приготовлены модельные накраски грунта из гипса и ангидрита, как необработанных, так и термически обработанных (при 400 и 650 ºС). Все образцы минералов до и после обжига, а также модельные накраски, исследовались комплексом аналитических методов, что позволило определить их точный химический состав. Важной частью эксперимента стало изучение кристаллооптических свойств этих минералов, что позволило выявить характерные признаки, на основании которых можно делать предположения о происхождении наполнителя грунта в невьянских иконах.
Исследование росписей Благовещенского придела церкви Николы Надеина в Ярославле
Несмотря на то, что церковь Николы Надеина является первым памятником монументальной живописи, положившим начало стенописной традиции Ярославля XVII в., его росписи 1640 г. до сих пор остаются малоизученными. Во многом это обусловлено тем, что бóльшая ее часть и сегодня находится под сплошными поновлениями 1882 г. Однако благодаря усилиям реставраторов, которые с 2006 по 2014 гг. раскрыли росписи Благовещенского придела, северной и частично западной галереи, у исследователей появилась возможность обратиться к подлинной живописи. В данной статье рассматривается история реставрации росписей Благовещенского придела, а также приводятся результаты химического анализа художественных материалов, которые мастера использовали в работе над композициями притвора, северной галереи и самого Благовещенского придела, а также подклета и лестничного всхода в Благовещенский придел. Одним из важных результатов стало обнаружение в составе росписей искусственного азурита, начало использования которого в иконописи относят к более позднему периоду – второй половине XVII в. Таким образом, при изучении росписей удалось выявить один из самых ранних задокументированных случаев использования данного пигмента. Кроме того, в составе сохранившегося участка поновительского синего фона 1882 г. была идентифицирована смесь из смальты, искусственного азурита и небольшого количества искусственного ультрамарина, которая совершенно не характерна для второй половины XIX в. Таким образом, полученные данные позволяют скорректировать существующие представления о времени использования этих художественных материалов.
Об одном малоизученном стиле древнерусской вязи
Настоящая работа посвящена редкому и малоизученному стилю древнерусской вязи, которая имеет общность построения с монокондильными композициями. Ее письмо лучше всего определять как «стилизованное». Впервые этот стиль был выявлен в «Азбуке фряской» 1604 г. и считался «некнижным», предназначавшимся для гравирования на металлических изделиях, поскольку не были известны иные его примеры. Обнаружение случаев использования такой вязи в рукописных заголовках или иных элементах ряда древнерусских книжных и документальных памятников полностью изменило картину и привело к противоположным выводам. В настоящее время, помимо «Азбуки фряской», известны еще три близких к ней по времени документа, содержащих примеры «стилизованной» вязи: Сборник знаменного пения РНБ Вяз. О.20, так называемое Ефремово Евангелие НМРТ КП–5833 и Азбука-свиток РНБ F.III.131. Палеографический анализ этих памятников показал, что все они относятся к первой четверти XVII в. Самым ранним из них является «Азбука фряская» (где в том числе помещены образцы, являющиеся основой для создания различных вязных текстов как в письменных памятниках, так и на бытовых предметах, принадлежавших Никите Григорьевичу Строганову), а создание орнамента в них связано с работой московских мастеров-профессионалов Оружейной палаты и Посольского приказа, выполнявших государственные заказы (в частности, Федор Сергеевич Басов, Парфений (Богдан) Перфирьев). Этот стиль вязи являлся своеобразной локальной модой первой четверти XVII в. и впоследствии, по-видимому, распространения не получил. Возможно, его разработчиком был составитель «Азбуки фряской» 1604 г. Федор Сергеевич Басов.
Проблема датировки изразцов Древнего Новогрудка из собрания Русского музея в свете технико-технологических исследований
Глазурованные и терракотовые изразцы Древнего Новогрудка из коллекции Государственного Русского музея были исследованы методами рентгенофлуоресцентного анализа (РФА) и рентгеновской дифрактометрии. Полученные данные позволили констатировать, что все образцы были созданы из сходной по составу глины, вероятно, происходящей из одного месторождения. Лишь у нескольких плиток в керамической основе был обнаружен фосфор. Для покрытия изразцов использовалась свинцовая глазурь зеленого цвета, содержащая соединения железа и меди. Только у 6 изразцов в составе глазури зафиксировано олово. Выделяется изразец, в поливе которого найдена сурьма, а формовка его лицевой пластины отличается от технологий, использованных при создании других предметов музейного собрания. Напротив, выявлены два образца, в глазури которых не найден фосфор, в отличие от остальных плиток. Для фрагмента изразца с геометрическим орнаментом (инвентарный № ДРИ−197) были найдены аналоги среди литовских плиток, что позволило его атрибутировать и уточнить дату создания. В глиняной массе некоторых плиток определен свинец, однако его присутствие не коррелируется со временем создания изделия и наличием глазури на лицевой пластине.
Письмена, коды, шифры в современном русском искусстве (по материалам выставки «Весть» в Русском музее)
Исследование посвящено теме визуализации понятийных знаков в российском искусстве конца ХХ – первой четверти XXI века и основано на материалах выставки «Весть», которая проходила в Русском музее (Санкт-Петербург) в августе – ноябре 2024 г. в залах Корпуса Бенуа. Раздел выставки под названием «Письмена, коды, шифры» объединил значительный пласт произведений авторов, работающих в данной области: от стрит-артистов до концептуалистов. Анализ творчества художников, размышляющих над границами понятийного и образного мышления, позволил обозначить основные направления их поисков. Среди них наиболее актуальными стали: обращение к визуальности ранних форм письменности (Анатолий Белкин, Виталия Комар, Александра Меламид); к проблеме авторского почерка и шрифта (Тарас Вильховский, Денис Дмитриев, Вадим Куликов, Никита Nomerz, Максим Има, Василий Власов); к рассмотрению объектных (осязательных) качеств текста (Геннадий Корнилов, Василий Ливанов, Петр Белый, Сергей Катран); к особенностям современных пиктограмм и шифров (Владимир Абих, Максим Свищёв, Леонид Ламм, WEKMAN); к секретному кодированию и скрытому наблюдению (Леонид Ламм, Евгений Семенов, Денис Патракеев, Владимир Цигаль). Стремление современных художников к творческому осмыслению взаимосвязей вербального и изобразительного рассматривается как важное явление культуры в эпоху визуального поворота.
Copyright (c) 2025 Анастасия Ивановна Карлова (Автор)
Археолог перед лицом иерусалимского мифа. Книга Яны Чехановец «Иерусалим земной и подземный»
В 2023 г. в издательстве «Слово» выпущена книга археолога Яны Чехановец, крупного специалиста по христианским древностям Святой Земли, посвященная Иерусалиму. «Иерусалим земной и подземный» представляет собой уникальное исследование, поскольку в популярной форме вводит читателя в круг серьезнейших проблем археологии Иерусалима, в которой до сих пор множество темных пятен. Автор — сам житель Старого города, предлагает 40 эссе, в которых раскрывает разные стороны бытования Иерусалима, его памятников, его жителей и его исследователей. В результате Иерусалим предстает как особое психологическое пространство, созданное гениями прошлых эпох, в котором равная роль принадлежит потомкам царя Давида и римскому градостроительному гению и Британскому проиерусалимскому совету 1917 г., и обитателям прошлого и нынешнего города. Представленный таким образом «Иерусалим земной и подземный» дает уникальный материал для исследователей феноменологии города и социальной теории города. Прошлое, открываемое археологом, наделяет смыслом настоящее.
Copyright (c) 2025 Лидия Сергеевна Чаковская (Автор)
Концепция атмосферы как новый подход в теории декоративно-прикладного искусства
В российском искусствоведении с 1950-х гг. имели место дискуссии относительно статуса декоративно-прикладного искусства, а также корректности используемого термина: в целом декоративно-прикладное искусство всегда занимало скорее периферийную зону, во многом сохраняя это положение и сегодня. Вместе с тем именно декоративно-прикладное искусство является самым «близким» для человека. В свою очередь, возрастающий в последние десятилетия научный интерес к эстетизации повседневности актуализирует внимание к вопросу о периферийности декоративно-прикладного искусства и к поиску новых подходов к его исследованию. В качестве нового методологического хода предложено применить теорию атмосферы. Цель работы — обосновать ресурсность атмосферной теории для изучения предметов декоративно-прикладного искусства. Основными методологическими источниками послужили концепции итальянского эстетика Тонино Грифферо, а также немецкого философа Гернота Бёме. Были выделены основные понятия атмосферной теории, такие как экстатичность и аффордансы, подходящие для продуктивного анализа предметов декоративно-прикладного искусства. Релевантность атмосферной теории в значительной мере обусловлена ее вниманием к форме и материалу, столь важной категории для изучаемой сферы. Выявлено, что сочетаемость материалов выступает одной из сильных и перспективных сторон теории атмосферы, однако в то же время остается одним из слабо исследованных аспектов, что можно восполнить, развивая работу с областью декоративно-прикладного искусства, обладающей высоким атмосферным потенциалом.
Copyright (c) 2025 Елизавета Юрьевна Кравченко (Автор)
(Не)человеческое дополнение, переизбранное наследие
В статье рассматривается проблема влияния цифровых технологий обработки изображений на восприятие произведений искусства в перспективе освоения или присвоения культурного наследия предшествующих эпох. В качестве примеров разбираются проекты австралийской художницы и куратора С. Кендердин и российского художника Е. Крафта, использующие технологии «дополнения» (augmentation) и обработки «больших данных». На фоне уже ставших традиционными способов описания, использующих такие термины как «удвоение», «дополнение», «виртуализация», «пролиферация», автор предлагает обратиться к пониманию наследия Ж. Деррида, в соответствии с которым наследие никогда не является данностью, но предполагает ответственную работу наследников. При такой фокусировке важной оказывается не столько аутентичность, которая в случае «цифровых копий» достаточно легко может быть оспорена, сколько конструирование связи со зрителем. Выводы Деррида могут быть в связи с этим «дополнены» рассмотрением проблематизации материальности, которую эти два проекта, в частности, продуцируют, каждый по-своему.
Copyright (c) 2025 Нина Николаевна Сосна (Автор)
Бессознательное узнавание и материализация присутствия в визуальном языке Дмитрия Кавандера
Исследование выполнено за счет внутреннего гранта РГПУ им. А. И. Герцена (проект № 47-ВГ). В статье анализируются феномен бессознательного узнавания и процесс материализации зрительского присутствия в визуальном языке художника Дмитрия Кавандера. Особое внимание уделяется исследованию механизмов восприятия, которые активируют работу бессознательного у реципиента и вызывают его эмоциональное включение через наблюдение онирических образов: пустынных городских пейзажей, одиноких интерьеров и непрерывных дорог. Работа опирается на теории Ж. Диди-Юбермана, Б. Л. Эттингер, Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые рассматривают искусство как пространство диалектики между наблюдаемым объектом и зрителем. Ключевыми концептами являются «аура», «странное», «матричное пространство» и «аффект», которые объясняют взаимодействие между сознательным и бессознательным восприятием. Через анализ визуального языка Дмитрия Кавандера раскрывается феномен «негативного узнавания», когда наблюдаемые образы вызывают у зрителя ощущение связи с собственными воспоминаниями. Этот эффект связан с травматической памятью, которая делает возможным бессознательное соучастие реципиента во встрече-со-бытии с произведением искусства, в котором все участники находятся в динамическом и взаимопроникающем процессе. Особую роль в процессах восприятия играют аффективные связи между изображением и зрителем, что позволяет реципиенту включить собственное тело в этот процесс и ощутить себя физически «внутри» изображения. Искусство рассматривается как особый способ мышления, позволяющий создать общее пространство между художником и зрителем, где разрыв в различном бытии и времени признается как возможность для проживания уязвимости и ранимости воспоминаний, передаваемых через память другого. Таким образом, эффект соприсутствия зрителя в картине обусловлен активизацией бессознательных механизмов памяти, желания и тревоги, что делает искусство пространством проживания утраты и потери власти над прошлым.
Современная живопись в экспозиционном пространстве: практики «распаковки»
Современная живопись становится все более заметным экспозиционным материалом галерейных выставок, кураторских проектов, независимых и коммерческих биеннале. Достаточно распространенным приемом последнего времени стало экспонирование работ, не натянутых на подрамник, с использованием различных вариантов крепления и размещения. Этот неформатный для живописи показ рассматривается в статье как маркер определенной институциональной и одновременно художественной ситуации. Его можно интерпретировать как опыт ассимиляции живописи на территории новых художественных медиа в контексте современного выставочного комплекса. Проанализированы истоки и основные способы трансформации живописной основы в ХХ – начале XXI в. и их возможные исторические прототипы. Рассматривается теория современной репрезентации, которая позволяет соотносить категории дистанции и присутствия, значимые для искусства ХХ в., с представлениями об абстрактном как о проявлении объектности художественных произведений и самих художественных медиа, влиятельными в настоящее время. Стилистически рассматриваемые приемы экспонирования определяются ненасыщенностью пластических проявлений и расширением поля символических значений, характерным для искусства метамодерна первой четверти ХХI в. Неформатные способы показа могут быть интерпретированы как триггер и опыт временного, игрового переформатирования – семантической «распаковки». Отмечается лиминальное положение живописи в современном художественном пространстве. Переходные формы неконвенциональной репрезентациии свидетельствуют об активном поиске путей интеграции современной живописи в среду актуального искусства.
Эволюция проблемы национального стиля в теории культуры и эстетике
В статье проводится теоретический и методологический анализ эволюции исследования проблемы национального стиля в культуре и искусстве. Эта проблематика формировалась в течение XIX–XX вв. в контексте рассмотрения соотношения общего и особенного, устойчивого и динамического в культуре. Дается критика концепций развития культуры как саморазвития духа, противопоставления национальной традиции общеисторическому процессу культурного развития, растворения стилевого разнообразия в модели мультикультурализма, отождествления народной и национальной культуры, национальной идентичности и ментальности, трактовки генезиса национального стиля из сферы бессознательной чувственности или мифологии. Рассматриваются новые подходы к проблеме в структурно-семиотической и диалогической концепциях культуры Лотмана и Бахтина, обосновывающих понимание национального стиля как формы культурного творчества, трансформирующего границы культур в собирательный символический образ диалога внешнего и внутреннего, традиции и обновления. В итоге проведенного анализа делаются выводы о том, что национальный стиль является выражением исторического становления национального самосознания на пути от растворения в анонимной этнической традиции до обретения собственного голоса в диалоге культур и эпох. Исторические стилевые модификации структурируют национальное самосознание палитрой эстетически выразительных художественных образов, которые в совокупности дают картину смысловой объемности и языкового разнообразия национальной культуры, не сводимой к одному стилю. Такая трактовка приводит к диалектическому пониманию творческой природы национального стиля в историческом развитии культуры, преодолевая противоречия противопоставления национального и общечеловеческого, традиции и динамики, своего и чужого.
«Путешествие по Китаю» из Петербурга в Париж: иллюстрации к травелогу Павла Пясецкого в России и во Франции
В 1874–75 гг. Павел Пясецкий — русский врач, писатель, художник-любитель — совершил путешествие в Китай в составе учено-торговой экспедиции, организованной российским правительством, из которой привез около тысячи рисунков и акварелей. Позднее некоторые из них были переведены в формат литографий и украсили «Путешествие по Китаю» — двухтомное издание дневников Пясецкого, которые он вел во время экспедиции. В 1883 г. в Париже был опубликован перевод травелога Пясецкого на французский язык, проиллюстрированный девяноста новыми гравюрами, выполненными на основе рисунков врача. В отличие от литографий в русском издании, гравюры сильно отличались от исходных композиций Пясецкого. В статье рассматривается, как политика, культура, технологии и мода — в частности противостояние России и Великобритании в рамках т.н. «Большой игры» в Центральной Азии, распространение идей о «Желтой угрозе» в Европе, развитие фотографии и длинная традиция шинуазри — повлияли на оптику Пясецкого и его образ Китая, а также на те трансформации, которые произошли с его рисунками и акварелями во Франции.
Особенности изображения сакральных пространств в искусстве буддизма ваджраяны
В статье анализируются изображения (живопись и вотивные архитектурные модели) сакральных мест в искусстве буддизма, преимущественно ваджраяны. Выдвигается тезис об их раннем появлении, практически одновременно с появлением паломнической практики — во времена императора Ашоки (III в. до н. э.). Уделяется внимание ряду мест и их изображений в Индии, Китае, Корее, Монголии. Особое внимание уделяется изображениям храма в Бодхгае в современном штате Бихар, где Ашока построил храм Махабодхи, приобретший современный вид в V–VI вв. Первые изображения этого храма в скульптуре (вотивные модели) появляются в Индии в IX веке и будут известны в истории искусства буддизма вплоть до XV столетия. Отмечается, что с развитием буддизма ваджраяны и его географическим распространением, появление новых сакральных мест в лоне буддизма будет соотносится с местом пребывания или особого благословения различных бодхисаттв. Как правило это горные массивы, в долинах которых постепенно строятся монастыри. К таким местам, например, относится пятиглавая гора Утайшань в провинции Шаньси в Китае и связанный с ней культ бодхисаттвы Манджушри, гора Кымгансан на территории Корейского полуострова — пространство, в котором пребывало множество бодхисаттв, гора Отгон-Тэнгэр в Монголии — место пребывания Ваджрапани, и многие другие. Выдвигается тезис, что складывающаяся сакральная география ваджраяны не только оказывала особое воздействие на формирование иконографии (например, появление формы Симханады Манджушри (едущий на льве) связано именно с горой Утайшань), но и сами эти святые места становились объектом изображения и могут быть рассмотрены как особый иконографический тип.
Художественная специфика скульптурного портрета бурятских лам XIX–XXI веков
Статья посвящена исследованию художественной специфики скульптурного портрета в культовом искусстве Бурятии второй половины XIX – начала XXI вв. Несмотря на то, что в буддийской традиции ваджраяны портретная живопись играла важную роль, изображая почитаемых религиозных лидеров согласно строгим иконографическим канонам, художественная специфика бурятского сакрального портрета остается недостаточно изученной. Как и в Тибете, в Бурятии мемориальные портреты высокочтимых лам выступают заместителями тел усопших Учителей и являются объектами почитания. Целью данного исследования стало выявление художественной специфики скульптурного портрета в культовом искусстве Бурятии XIX – начала XXI вв. через анализ образов почитаемых местных Учителей. Научная новизна состоит в том, что впервые представлена картина развития традиции буддийского скульптурного портрета в Бурятии, отмечено функционирование отдельных монастырских художественных школ, введен в научный оборот ряд памятников. На основе анализа портретов бурятских лам из коллекций Национального музея Республики Бурятия и Государственного музея истории религии выявлены особенности традиционной иконографии и констатировано сложение традиции создания идеализированных образов с индивидуальными характеристиками. К концу XIX – началу XX вв. в творчестве бурятских мастеров усиливается тенденция к выявлению персональных характеристик духовных лиц. Исследование показывает существование художественных школ при монастырях агинского округа, в частности при Цугольском монастыре. Анализ показывает, что после прерывания традиции в советское время современное бурятское духовенство демонстрирует гибкость в отношении заказных работ, привлекая мастеров различного уровня подготовки.
Каллиграфические эксперименты Ван Дунлина: путь от обновления традиции к ее деконструкции
Среди современных каллиграфов КНР Ван Дунлин (1945 г.р.) выделяется своей широкой известностью на Западе, в крупнейших музеях мира регулярно проходят его персональные выставки. Ван Дунлин относится к поколению пионеров «современной китайской каллиграфии» (сяньдай шуфа) и является автором оригинальных экспериментов с каллиграфической пластикой. Им опубликованы десятки теоретических исследований, он активно выступает с перфомансами. Ван Дунлин считает своим предназначением пропаганду искусства китайской каллиграфии во всем мире. Экспериментируя с каллиграфическими формами на протяжении своей полувековой творческой деятельности, Ван Дунлин все дальше отходит от традиционного направления. В расчете на современные выставочные помещения он предельно увеличивает формат каллиграфических произведений и пишет очень крупными кистями. Ван Дунлин использует не только традиционную бумагу, но и фотобумагу, плексиглас, стволы бамбука, помимо туши применяет акриловые краски. Он объединяет каллиграфию базовых почерков с фотографиями обнаженных натурщиц и натурщиков. Своим главным достижением мастер считает изобретение скорописного почерка луаньшу, при котором соседние столбцы иероглифов находят друг на друга, некоторые знаки прописываются поверх предыдущих, так что графемы сохраняют узнаваемость, но сами иероглифы не читаемы. Ван Дунлин регулярно организует каллиграфические перфомансы, сопровождаемые выступлениями танцоров, воспроизводящих движения его кисти. Творчество Ван Дунлина дает повод исследовать границы трансформации китайской каллиграфии, за пределами которых она перестает быть собственно каллиграфией.
Архитектурное средоформирование сегодня: смыслы и образы
Статья подготовлена в рамках Программы фундаментальных научных исследований Российской академии архитектуры и строительных наук и Министерства строительства и жилищно-коммунального хозяйства Российской Федерации на 2025 год. В статье поднята проблематика образно-содержательной наполненности актуального архитектурного средоформирования. Акцентируется связующая роль концепта среды, позволяющего задействовать различные по характеру аспекты осмысления и организации жизненного пространства современного человека. Сегодня выделяется целый ряд наиболее влиятельных центров притяжения, соединяющих теорию и практику проектирования: историко-культурные, функциональные, технологические, социальные, экологические, концептуальные и новые художественные измерения. Междисциплинарность представляется не только проблемой, но и серьезным ресурсом, созвучным времени. Гибридизация становится одним из ключевых инструментов для реализации встречи разнородных начал в среде. Художественно-образный аспект представлен в диалогическом единстве трех укрупненных полей интеграции: пространственно-временных контекстов, художественного взаимодействия видов искусства и персонально-личностных подходов архитекторов или пользователей архитектурного пространства. Отдельно в статье затрагивается вопрос расширения смысловых границ архитектурного-дизайнерского образования, концептуального пересмотра и включения следующих базовых понятий: художественной интеграции, динамической коммуникации, «дрейфующей» идентичности, театральности и театрализации, перформативного начала, фактов индивидуальной истории и персональной реальности, атмосферы и ауры места, моментов витальности и витальных качеств среды, мотивов природы и органических закономерностей. Предложенные в статье приоритеты показывают обновленный спектр качеств средоформирования, охватывающий исторические и культурные смыслы, эволюционную линию устойчивого развития, вневременные понятия и мотивы работы в пространстве, средовые теории и художественные практики, потенциал техники и философию мирного сосуществования с окружающей средой, индивидуальные и междисциплинарные начала, стихийные творческие проявления.
Программы международного обмена в развитии ленинградской школы художественного текстиля
Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ грант 23-18-00419 «Предприятия художественной промышленности Ленинграда 1940–1960-х гг. и их роль в формировании жизненной среды». Ленинградская школа художественного текстиля представляет собой явление проектной культуры, объединившее образовательную систему, серийное производство и новаторские поиски «лидеров» школы — выдающихся художников. Школа активно развивалась в начале 1950-х гг., после воссоздания художественно-промышленного училища, которое до 1917 г. называлось Центральным училищем технического рисования барона А. Штиглица. Школа сформировала собственные традиции, отвечая запросам промышленности и актуальным тенденциям в декоративном искусстве. Это явление не только не изучено в полной мере, но и недостаточно осмыслено. На основе изучения архивных материалов удалось установить, что с 1950-х гг. Ленинградское Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной осуществляло программы международного обмена с академиями и университетами Венгрии, Польши, Германии, Великобритании. На текстильных фабриках стран Балтии проводились производственные практики студентов. В статье отмечен вклад латвийской школы в развитие текстильного искусства Ленинграда, осуществленного посредством культурного обмена на выставках и в Доме творчества «Дзинтари». Стажировки студентов в Высшей школе декоративного искусства в Праге в начале 1960-х гг. способствовали развитию навыков шпалерного ткачества, в то время как сотрудничество с Венгерском институтом прикладного искусства оказало влияние на развитие методов проектирования декоративных тканей. Программы международного обмена существовали в Ленинградском отделении союза художников. Текстильные фабрики (в особенности ситценабивная фабрика имени В. Слуцкой) принимали участие в международных промышленных выставках, расширяя зону экспорта ленинградских тканей.
Ревизия классицизма и академизма в творчестве Т. Новикова и мастеров Новой академии изящных искусств
Предметом рассмотрения в статье является ревизия традиционного понимания античного наследия и эстетических установок академизма в творчестве участников Новой академии изящных искусств, которое не всегда обоснованно воспринимается в контексте неоклассицизма. Визуально работы основателя Академии Т. Новикова (1958–2002), в отличие от работ некоторых членов Академии, в частности, Г. Гурьянова или Ю. Страусовой, не имеют отношения к классическому искусству, хотя он использовал ключевые символы и образы Древней Греции и Рима: образы олимпийских богов и мифологических героев, знаменитые античные произведения искусства и т.д., представляя их в новом контексте. «Русский неоклассицизм» Тимура Новикова не создает идеального псевдоантичного мира, он, скорее, ироничен и симулирует неоклассические интенции. Академические инновации Тимура Новикова становятся значимыми сегодня в духе консервативной и имперской парадигмы, но рецепция и интерпретация академизма в индивидуальных художественных концепциях мастеров Новой академии изящных искусств слишком различна и противоречива, чтобы претендовать на единую трактовку в контексте последовательной эволюции академизма. Учитывая, что современное искусство сложно оценивать с помощью критериев классической эстетики, пересмотр мастерами Новой академии традиционного эстетического и формального инструментария академизма и классицизма является показательным примером консервативных тенденций в искусстве, воплощённых оригинальными художественными средствами.
Copyright (c) 2025 Марина Валерьевна Бирюкова (Автор)
Изобразительное искусство социалистического реализма: к вопросу о современных подходах к интерпретации
Исследование выполнено в рамках проекта № 25-28-00351 «Репрезентация повседневности в советской визуальной культуре 1950-х–1970-х гг.», финансируемого Российским научным фондом. Статья посвящена вопросу о возможных стратегиях интерпретации советского реалистического искусства. Живопись соцреализма представляет собой трудный объект для изучения, поскольку большинство влиятельных современных подходов к ее осмыслению ориентированы на критерии, заданные развитием западного искусства в ХХ веке. Анализ ключевых подходов к интерпретации советского искусства позволяет выделить ряд доминирующих тенденций, при всех присущих им различиях, объединенных ориентацией на эстетические критерии художественного авангарда. С этой точки зрения соцреализм представляет собой аномальное явление в истории искусства ХХ века и может рассматриваться только как несостоятельный художественный проект. В статье предлагается подойти к исследованию соцреализма с точки зрения «социального» или «антропологического» подхода и посмотреть на советское изобразительное искусство как на отражение специфических социокультурных практик. Применение такого подхода позволит поставить новые исследовательские вопросы, в частности, обратить внимание на взаимосвязь трансформации образной системы советской живописи и тех разнонаправленных процессов, которые происходили в советском обществе. Решение сформулированной таким образом задачи потребует обращения к широкому эмпирическому материалу, то есть обращения к совокупности изображений и текстов, порожденных советской культурой. Такое расширение рамок исследования позволяет говорить о том, что предметом исследования является не искусство как автономная сфера, а визуальная культура в целом.
исследования советской визуальной культуры
Творческая деятельность мастерских станковой живописи Всероссийской академии художеств (1932–1947)
Всероссийская академия художеств существовала в Ленинграде с 1932 по 1947 год. В Институте, созданном при ней, на творческих факультетах, возрождалась система преподавания в персональных мастерских, руководивших крупнейшими советскими художниками. Вокруг руководителей мастерских сформировались интересные творческие коллективы, состоящие из живописцев разных поколений. Всероссийская академия художеств способствовала возрождению дореволюционных традиций системы русского художественного образования и созданию новой системы художественного образования. Творческая деятельность мастерских станковой живописи представляет большой интерес, поскольку именно в них формировались основные принципы художественного образования, их заканчивали студенты, многие из которых становились выдающимися мастерами отечественной живописи. Ими руководили такие художники, как И. И. Бродский, А. А. Осмеркин, А. И. Савинов, Б. В. Иогансон и другие мастера. Несмотря на серьезный интерес исследователей к проблемам отечественного искусства 1930–1940-х гг., история ВАХ изучена недостаточно. Важно объективно, с позиций современной искусствоведческой науки, оценить роль ВАХ в воссоздании советской академической системы художественного образования и в развитии искусства в целом. В статье предпринимается попытка реконструировать творческую деятельность мастерских станковой живописи Всероссийской академии художеств.
персональные мастерские станковой живописи
ленинградское академическое искусство середины 20 века
Ритмодинамика и «судьба событий»: мастерская Проекционного театра как экспериментальная площадка для художников
В представленной статье автор впервые предлагает рассмотреть Проекционный театр как одно из важных явлений в контекстуальном поле искусства Общества станковистов. Возникший в числе первых абстрактных театров в России в 1922 г. и созданный художниками Проекционный театр был частью жизнестроительного проекта авангарда 1920-х. В исследовании установлено, что концепции проекционизма, предложенной первым руководителем театра Соломоном Никритиным, следовал впоследствии и Сергей Лучишкин, один из основных членов Общества станковистов, руководивший театром с 1926 г. вплоть до его закрытия в 1930 г. (что почти полностью совпало со временем действия ОСТа на художественной сцене). По мысли Лучишкина, развиваемый им Проекционный театр был призван расшифровывать современность и определенным образом настраивать зрителя, буквально физически его заряжать с помощью доведенной до совершенства «ритмодинамики». То же самое, только с помощью медиума живописи или графики стремились воплощать и другие художники Общества станковистов. И в театре, и в живописи для остовцев оказалась важна новая подвижная художественная целостность; постановка, как и картина должна была воплотить «пластически развивающуюся конструкцию». Это становилось возможным благодаря излюбленному остовцами принципу динамического монтажа. Стремление к всеохватности, мир, словно заново творимый, и персонажи, словно впервые осваивающие алгоритмы движения, отличающиеся сугубо функциональным обликом, персонажи, необходимые для выявления свойств пространства (нередко мыслимого как мировое), — для появления всего этого в живописи ОСТа, как показало исследование, чрезвычайно важной оказалась практика Проекционного театра. Этот театр, неизменно называемый его создателями новым, должен был выявлять «мировую связь» явлений, а воспитанный, согласно авторской методике руководителей, актер, исполнявший множество ролей в одной и той же постановке, должен был демонстрировать, что персонажи — лишь «материал для развертывания событий».
Репродукционное и уникальное в художественной открытке Российской империи
В последнее время в области смежных гуманитарных дисциплин наметилось новое направление в изучении визуальных видов искусств, связанное с включением в сферу интересов научного знания репродукции. Эта тенденция была заложена еще в работах В. Беньямина, который рассматривал репродуцирование как неизбежный этап развития культуры, оказывающий на нее негативное воздействие в связи с утратой у реципиента ощущения подлинности произведения искусства. Не удивительно, что до последнего времени в классическом искусствоведении книжная, журнальная, газетная иллюстрация, почтовая и прикладная графика, в том числе художественная открытка, находились на периферии научных интересов. С точки зрения искусствоведения можно затрагивать вопросы творчества разных художников в преломлении сотрудничества с издательствами открыток, приемы их работы над рисунками и их воспроизведением, технические аспекты репродуцирования. При этом не всегда есть возможность точно установить, создавался ли данный рисунок специально для открытки, либо он был предоставлен художником из готовых и подходящих по тематике, размеру и сложности воспроизведения. Архив издательства при Общине св. Евгении дает возможность точно установить историю издания отдельных карточек, увидеть этапы работы художника и определить степень оригинальности той или иной. Многие художники подходили к заказу формально и не исполняли специальных рисунков. И. Е. Репин, В. М. Васнецов и М. В. Нестеров независимо друг от друга предложили вариант открыток-напоминаний о своих масштабных произведениях. Художники объединения «Мир искусства» впервые увидели в типографском станке инструмент художника и предложили свои варианты работы над оттисками, исключающий из процесса эскизный рисунок. Последний подход находился в русле тенденции расширения понимания художниками, что может служить для них инструментом, сам по себе свидетельствовал о наличии у репродукций своей художественной ауры и повлиял на развитие современного медиа-искусства.
Визуальные элементы художественного текста автобиографии и дневников И. Ф. Тюменева
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-78-10135. Уникальный мемуарно-дневниковый труд И. Ф. Тюменева (1855–1927) — представителя старинного купеческого рода, литератора, музыканта, художника, переводчика, этнографа, коллекционера — состоит из 16 рукописных томов, хранящихся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Труд создавался с 1879 г., последние строки датируются годом смерти автора. Пять томов озаглавлены автором как «Моя автобиография», с середины шестого тома начинаются дневники. При передаче тех или иных сведений И. Ф. Тюменев стремился не только рассказать о событиях, свидетелем которых он стал, но сохранить максимально достоверные свидетельства о них, поэтому художественный текст произведения включает в себя как литературный план, так и целый ряд визуальных элементов: рисунков, фотографий, программ концертов, визитных карточек и проч. В статье представлен систематический обзор этих элементов. На основе просмотра de visu большого количества документов подобного типа, созданных во второй половине XIX — первой половине XX в., определено место автобиографического труда И. Ф. Тюменева в ряду подобных памятников. Сделан вывод о кульминационном значении труда Тюменева в эволюции формы автобиографических произведений, которая отражала в целом меняющееся мышление человека, появление всё большего внимания к деталям, к точности фиксации информации. С другой стороны, эта форма воплощала и стремление к синтетичности искусства, характерное для рубежа XIX–XX вв.
В поисках «национального стиля»: изображение Древней Руси на театральной сцене первой трети XIX века
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-28-00856, https://rscf.ru/project/24-28-00856/ Интерес к сюжетам из русской истории и былинной древности, инспирированный операми Екатерины II и затем прослеживающийся в творчестве ряда драматургов и композиторов начала XIX в., потребовал от оформлявших спектакли художников изображения соответствующих мест действия — площадей и улиц средневековых русских городов, внутренних покоев княжеских чертогов, воинского стана дружины и т.д. Поиски памятников национального зодчества, могущих служить образцом для конструирования древности, увенчались успехом на рубеже 1800-х гг. благодаря изысканиям А. Оленина и сотрудников московской Оружейной палаты. В результате театральные декораторы, с одной стороны, оказались в авангарде художественных экспериментов по созданию национального стиля, а с другой, — оперировали строго определенным кругом изученных на тот момент исторических памятников преимущественно московской архитектуры XVII в. Таким образом, основные черты киевских, черниговских, новгородских теремов русского средневековья, представавших на сцене, оказались заимствованы из архитектуры XVII в., своей нарядностью и обилием декоративных элементов более всего отвечавшей представлению о богатстве и репрезентативности русской архитектурной традиции. Именно музыкальный театр, не связанный правилами единства места и действия, и обладавший несоизмеримо бóльшими, чем театр драматический, ресурсами для создания декорационной и постановочной части, оказался ответственен за сложение узнаваемого визуального образа Древней Руси.