Актуальные проблемы теории и истории искусства
Actual Problems of Theory and History of Art
Фатих Джами в Энезе и соборное строительство средневизантийского периода
Собор в Энезе, известный как Фатих Джами, традиционно рассматривался в кругу памятников, непосредственно связанных с константинопольской архитектурной школой. Однако вопросы его датировки и роли в истории византийской архитектуры остаются открытыми. Данные последних архитектурных и археологических исследований храмов, возведенных с участием столичных мастеров в XI в., дают основания для рассмотрения собора в Энезе также в этом ряду. Конструктивные, технологические, композиционные и декоративные особенности Фатих Джами, находят свои ближайшие параллели в кафоликоне Неа Мони на Хиосе и Софийском соборе в Киеве. Обе церкви представляют постройки с участием столичных мастеров за пределами Константинополя и датируются 1030-м-1040-м гг. С церковью на Хиосе Фатих Джами сближает набор декоративных элементов, выложенных из плинфы, и характер оформления фасадов. Киевский Софийский собор в дополнение к аналогичным декоративным элементам демонстрирует и схожие черты объёмно-пространственной композиции: удлиненный в западной части план наоса при отсутствии дополнительных восточных опор, а также устройство пониженных подпружных арок. Возможность датировки Фатих Джами временем около второй четверти – середины XI в. подтверждается и новыми результатами дендрохронологического анализа. Исследование выполнено в рамках Плана фундаментальных научных исследований РААСН и Минстроя России на 2024-г., тема № 1.1.1.1.
Византийское и восточнохристианское искусство
"Зеленая зона" в архитектуре английского брутализма 1950–1960-х годов
Современная архитектура и градостроительство с самого своего рождения уделяли большое внимание проблеме озеленения города, и современные подходы к этой проблеме прошли долгий путь становления. В модернистской, особенно функционалистской, теории природа наделялась рационально обоснованной гигиенической функцией оздоровления города, что снимало необходимость художественного оформления ландшафта. Однако, после Второй Мировой войны архитектурное сообщество ощутило недостаточность функционалистского метода и стало искать пути его гуманизации. В ходе этой дискуссии в CIAM, группа молодых архитекторов Team X предложила градостроительные принципы, основанные на идее коммуникации и создании сообществ, смешении функций как в традиционном городе. На этом фундаменте лидеры группы, британские архитекторы Элисон и Питер Смитсон, создали «новый брутализм», быстро набравший популярность в Англии. В статье предлагается рассмотреть ландшафтную архитектуру зеленой зоны в бруталистском градо- и жилищном строительстве в ее отношении к теории и практике создания зеленых пространств в интернациональном модернизме, теории самого брутализма, а также критике модернизма, появившейся на рубеже 1950–60 гг. Несмотря на то, что тексты и заявления самих «бруталистов» содержат меньше прямых указаний на общие принципы создания зеленых зон, чем программные тексты функционализма, наблюдается явная эволюция и усложнение пространства зеленой зоны. Постепенно они обретают собственный характер и начинают пониматься как часть единой коммуникативной системы города. Таким образом, через практики «нового брутализма» происходит последовательное усложнение взаимоотношений архитектуры и зеленых зон городов, которое будет иметь большое значение для последующего существования ландшафтной архитектуры.
Традиционная архитектура Стамбула как часть Всемирного культурного наследия
Стамбул, стратегически расположенный между Европой и Азией на полуострове Босфор, уже более двух тысячелетий служит политическим, религиозным и художественным центром. Четыре отдельных района города включенны в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как «Исторические районы Стамбула»: Археологический парк, квартал Сулеймание с его комплексом мечетей и окружающими базарами, район Зейрек с одноименной мечетью и район Феодосийских стен, где некогда находился Влахернский дворец. Несмотря на свою историческую и культурную ценность, эти объекты наследия сталкиваются со значительными угрозами в результате роста населения, промышленного загрязнения и неконтролируемой урбанизации. Данная статья посвящена вызовам, стоящим перед вернакулярной деревянной архитектурой квартала Сулеймание, района, где монументальные сооружения зачастую затмевают более уязвимое наследие гражданской архитектуры. Хотя в центре Стамбула на протяжении веков не было серьезных конфликтов, квартал Сулеймание имеет вид зоны конфликта, сталкиваясь с такими проблемами, как давление туристического бизнеса, градостроительные программы, запустение и ненадлежащее управление. Согласно международным рекомендациям, реконструкция исторических центров оправдана только в случае войн или стихийных бедствий. Тем не менее, квартал Сулеймание переживает постепенный упадок, причиной которого являются меняющиеся правовые нормы и городская политика. В данной работе предпринята попытка выявить основные причины деградации этого района и изучить пути решения проблемы социального, культурного и архитектурного вырождения, возникшие без явного конфликта. Работа основана на всестороннем обзоре результатов локальных исследований, проведенных за последние два десятилетия и направленных на изучение подходов к сохранению квартала Кроме того, для оценки подлинности архитектурного наследия района были проведены исследования объектов, особенно с учетом того, что многие старинные здания со временем были реконструированы, а не сохранились в своем первоначальном виде. В работу также включены последние данные, полученные в результате оценки, проведенной муниципалитетом Стамбула на местах. Сохранение бесценного наследия района Сулеймание — это гонка со временем. Расположенный в сейсмически активном регионе, Стамбул сталкивается с высокой вероятностью сильного землетрясения в течение следующих двух десятилетий. Защита хрупких деревянных строений района требует немедленных действий не только для укрепления их физической устойчивости, но и для решения проблем социальной и экономической уязвимости, усиливающихся в результате землетрясений, демографического давления, промышленного загрязнения и неконтролируемого роста городов.
Междисциплинарные методы в изучении культурного наследия
Статья посвящена исследованию появления и использования термина маркетри от его зарождения в XV в. и до сегодняшних дней. Она объясняет этимологию слова маркетри и рассматривает ряд терминов для обозначения различных техник, которые в прошлых столетиях называли техникой маркетри. В ходе изучения вопроса впервые была переведена на русский язык знаменитая работа Андрэ-Жакоба Рубо «Чернодеревное искусство», изданная в конце XVIII в. В своем труде Рубо описывает все этапы создания предметов мебели разного назначения, начиная с изготовления шпона, заканчивая полировкой. Рубо, как и многие авторы, которые касались темы использования наборного дерева в произведениях искусства, часто непоследователен в основах классификации произведений наборного дерева. Зачастую мотив изображения служил основой для определения техники исполнения. Особенно часто, вплоть до начала XX в. смешивали значения терминов маркетри и интарсия. Рассмотренный материал позволяет увидеть использование термина маркетри во времени, а также описать специфику техники маркетри.
Оценка состояния и реставрация нидерландских атласов, поврежденных ярь-медянкой
Коллекция западноевропейских гравированных атласов XVI–XVIII веков в Российской национальной библиотеке уникальна как по размеру и репертуару авторов, так и по количеству единиц хранения. Здесь собрано более 400 томов шедевров мировой картографии. Высокая историческая и художественная ценность этой коллекции делает проблему ее сохранности чрезвычайно актуальной. Сохранность коллекции западноевропейских гравированных атласов и создание базы данных сохранности показало, что ранее выполненный комплекс консервационных мероприятий обеспечивает хорошую сохранность документов, позволяет прогнозировать состояние отдельной единицы и коллекции в целом, организовать научную и выставочную деятельность с минимальным риском повреждения документов.
Имитации перегородчатых эмалей в древнерусском искусстве (на примере археологических находок из Владимиро-Суздальской земли)
Методами рентгеновской, синхротронной и нейтронной томографии изучены конструкция и особенности технологии создания полихромных эмалевых изображений на трех древнерусских (XII–XIII вв.) бронзовых предметах с эмалями, найденных на территории Владимиро-Суздальской Руси: подвеска-иконка, колт и крест. Украшающие их эмалевые изображения внешне похожи на выполненные в технике перегородчатой эмали. Однако полученные данные позволяют заключить, что их технология не отвечает основным признакам обоих вариантов перегородчатой эмали: клуазоне и византийской. В рассмотренных объектах эмали нанесены в выемки, чего не встречается у эмалей клуазоне, при этом выемки получены литьем — приемом, не используемым в византийских перегородчатых эмалях. В качестве материала основы использованы различные медные сплавы, не применявшиеся ни в европейских, ни в византийских перегородчатых эмалях. Исследование показало, что эмалевые вставки выполнены не в соответствии с технологией перегородчатой эмали, когда металлические перегородки располагаются на пластине или в выемке, образуя ячейки, впоследствии заполняемые эмалью разных цветов. Порядок действий был обратным: сначала наносились эмали, потом на определенные места накладывались перегородки, а затем совершался обжиг эмали. Перегородки несли декоративную функцию, являясь контуром, ограничивающим изображения. Изделия в такой упрощенной технологии можно рассматривать как имитацию дорогих золотых украшений княжеско-боярского убора, выполненных в сложной ювелирной технике перегородчатой эмали. Работа выполнена в рамках реализации государственного задания Национального исследовательского центра «Курчатовский институт» в части рентгенотомографических исследований, и государственного задания ИА РАН (НИР № 122011200266-3) в части технологических исследований древнерусских эмалей.
Монументальная живопись поствизантийской Македонии. Общие замечания и перспективы изучения
Статья посвящена исследованию поствизантийской живописи Македонии в период с конца XV до начала XVIII века. С конца XV в. влияние северогреческих мастеров в искусстве Македонии становится доминирующим. Мастера из сел Линотопи и Граммоста развили свой стиль, основанный на поздневизантийской живописи: углубленное пространство и скульптурность сменились более декоративным подходом, акцентом на орнаменты и локальные цвета. Эти художники стали главной художественной силой на территории Македонии, их стилистические установки определяли вкус заказчиков и формировали локальную художественную традицию. Манера живописи славянских художественных артелей, по сути, растворилась в северогреческой живописи, так что работы славянских мастеров не отличаются от работ касторийско-линотопских художников. Общий кризис искусства в первой половине XVII в., связанный с однообразием и тиражированием устоявшихся стилистических формул, стимулировал художников к поиску новых решений. Примером может служить использование западноевропейских гравюр, что обогатило местный художественный язык и подготовило его к более тесному взаимодействию с западной культурой в будущем. В первой половине XVIII в., когда на Балканах начали формироваться новые барочные художественные тенденции и центром православного искусства стал Афон, местная художественная традиция угасает. Этот период также совпал с упадком влияния Охридской архиепископии, утратившей статус одного из главных церковных центров. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294-П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Роль национальных святых и ктиторских композиций в фресковых программах храмов Охридской архиепископии середины – второй половины XIV века
Статья посвящена проблеме влияния церковно-политической идеологии на состав иконографических программ храмов Охридской архиепископии в период сербского владычества и в ближайшие десятилетия после распада Сербского царства. В статье рассматриваются настенные росписи памятников, которые расположены на территориях, находившихся под юрисдикцией Охридской архиепископии в период правления правящей сербской династии Неманичей (1331–1371). Также для анализа трансформации тенденции обращения к ктиторским композициям и к образам национальных святых в храмовых декорациях этих земель привлечены отдельные фресковые ансамбли, созданные в период распада Сербского государства (1371–1395). Исследование целого ряда храмовых декораций показало, что визуализация процесса урегулирования отношений между сербскими властями и церковными кругами Охридской архиепископии началась еще в начале XIV в. при сербском короле Милутине (1282–1321), а в период правления Душана Сильного (1331–1355) эта тенденция только усилилась. Однако при последнем сербском царе Уроше V (1355–1371) вследствие ослабления самодержавной власти большую значимость приобретают отношения со светскими властями, что находит отражение и в ктиторских композициях. В последней четверти XIV в. власть над отдельными территориями, входившими некогда в состав Сербского государства, перешла в руки нескольких правителей, и в задужбине короля Марко Мрнявчевича появляется ктиторская композиция, которую одновременно можно рассматривать в том числе как визуальную декларацию о зарождении новой династии. Более глубокое погружение в данную проблематику может предоставить важный материал для выявления дополнительных факторов формирования локальной специфики в храмовых иконографических программах славяно-балканских государств, находившихся в период Средневековья под сильным влиянием искусства Византийской империи, что создавало условия для скрещивания славянских и греческих традиций на этих территориях. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294-П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Изображения местночтимых святых в храмах Охридской архиепископии XI ‒ начала XIV века
. В статье сделана попытка дать целостное представление о роли изображений местночтимых святых в росписях храмов Охридской архиепископии на основе анализа византийских ансамблей с XI века и до периода сербского владычества (XIV в.), с учетом новых уточнений и гипотез. Обзор сохранившихся фресок показывает наличие нескольких «узловых» моментов, когда происходит осмысление роли значимых для региона святых и целенаправленно создаются памятники-ориентиры. Первой попыткой было строительство царем Самуилом церкви Св. Ахиллия (986-990) на озере Преспа, что положило начало почитанию этого святого на севере Балкан. Важнейшими из таких памятников стали собор Св. Софии Охридской в середине XI в. и затем церковь Св. Георгия в Курбиново (1191). В этих ансамблях, созданных по заказам ученых архиепископов Льва (1037‒1056) и Иоанна Каматира (1183‒1215), подбор святых наглядно демонстрирует позиции византийской Церкви, в том числе, в отношении истории, статуса и миссии Охридской архиепископии. Образы просветителей славян свв. Кирилла, Мефодия и Климента Охридского занимают свое место в давно сформированной иерархии святых и становятся частью этого единства. В конце XIII в. после разрыва традиций и образования Сербской и Болгарской автокефальных Церквей предпринимаются попытки пересобрать эту систему. Новый синтез был создан в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, где в главной апсиде изображены великие отцы Церкви, константинопольские патриархи и предстоятели других поместных церквей, в диаконнике фигурируют чтимые святые соседних греческих митрополий, а на почетном месте перед алтарной преградой появляются охридские святители Климент и Константин Кавасила. В эпоху Милутина и Душана попытки внедрить в храмах Охридской Архиепископии изображения сербских святых наряду с давно почитаемыми местными святыми остаются изолированным явлением. Более заметна обратная тенденция: в XIV в. образы св. Климента, а также св. Ахиллия распространяются повсеместно на севере Балкан, тогда как на территориях Охридской архиепископии за св. Климентом окончательно закрепляется роль главного святого покровителя. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Архитектура Охридской архиепископии в XIII – XIV веках
В статье предпринята попытка представить целостную картину развития архитектуры на землях, входивших в юрисдикцию Охридской архиепископии, в XIII–XIV вв. В это время в ходе постоянных военных столкновений в ходе соперничества византийских и славянских средневековых государств за господство на Балканах границы диоцеза постоянно менялись, территориально архиепископия оказывалась в составе разных государств, но сохраняла автокефалию. В статье выявлено и охарактеризовано архитектурное своеобразие памятников Охридской архиепископии в контексте исторических, церковно-политических и историко-архитектурных процессов XIII–XIV вв., описаны его истоки и прослежены особенности развития, определены роль и место этой группы памятников в широком контексте поздневизантийского зодчества. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Стилистические особенности фресок церкви святителя Николая в Мелнике. История изучения и художественный контекст
Церковь святителя Николая в Мелнике (Болгария) — хорошо известный специалистам памятник с непростой судьбой, неоднократно упоминавшийся в научной литературе. В недавней статье Г. П. Герова была обоснована датировка фресок этой церкви 1211‒1216 гг., что позволяет вновь поставить вопрос об их месте в искусстве Балкан этого периода. Фрески Мелника — переходный памятник, объединяющий разные варианты формирования нового стиля XIII в. на основе византийской комниновской художественной парадигмы. В статье подробно рассматриваются особенности сосуществования разных художественных тенденций в росписи Мелника и ее место среди других памятников той же эпохи, в которых прослеживаются сходные процессы. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294-П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Западные влияния в раннехристианской архитектуре Северных Балкан
В статье представлен обзор раннехристианских построек на территории Северных Балкан. Основное внимание в нем уделяется архитектурным пространствам и приспособлениям, задействованным в литургическом действе. Прежде всего, тем особенностям, которые возможно соотнести с какой-либо из региональных традиций, что позволило бы проследить направления культурно-политических влияний. Территория Северных Балкан разделена в работе на три зоны — греческий Иллирик, побережье Адриатического моря и латиноязычные северо-восточные провинции. Предпосылкой исследования стал вопрос о границах римского присутствия на Балканах. Номинально эти земли подчинялись папскому престолу на протяжении всей раннехристианский эпохи, однако вопрос о формах и степени контроля со стороны Рима в разных частях региона остаётся спорным. Проведённый анализ не выявил отчетливых черт римской традиции ни в одной из областей. Северо-греческие постройки более напоминают региональный вариант традиции Константинополя. Латиноязычные области сталкиваются с интенсивным столичным влиянием только в VI в.: его формы при этом разнятся в зависимости от того, шло ли оно напрямую из Константинополя или опосредованно — через Равенну или Юстиниану Приму. Наибольшую обособленность от столицы демонстрируют приморские постройки V в., однако и они тяготеют не столько к Риму, сколько к Северной Италии. При этом во всех областях встречаются аномальные для региона особенности, которые можно связать с отдельными очагами римского, далматинского или греческого присутствия. Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №20-18-00294-П в Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градостроительства — филиале ЦНИИП Минстроя России.
Современное искусство в Русском музее: к вопросу об особенностях комплектования фондов
Исследование посвящено принципам и особенностям фондовой работы отдела новейших течений Русского музея в контексте общемузейного подхода к комплектованию собрания современного искусства. Выделяются основные этапы его коллекционирования в Русском музее с конца XIX в. до настоящего времени. Теоретическое осмысление этих этапов позволяет рассмотривать феномен коллекционирования современного искусства в исторической перспективе. Обращение к учётно-хранительской документации и основным нормативным актам, на основании которых осуществляется фондовая работа, позволяет обозначить проблемное поле создания и бытования музейной коллекции современного искусства в XXI в. Вопросы, связанные с музеефикацией новых художественных форм и направлений, носят как теоретический характер (работы медиахудожников нередко размывают границы между понятиями «подлинника» и «копии», ставят под сомнение идею уникальности произведения), так и практический (не всегда вполне ясно, что именно подлежит сохранению в случае с работами стрит-арта: часть стены с изображением, трафарет, или, возможно, достаточно фото- и видео-документации). На примере отдельных выставочных проектов, подготовленных научными сотрудниками музея выставок («Русский музей. Дары и приобретения. Раздел новейших течений», «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве» и др.), рассматривается «выставочный» метод пополнения фондов как наиболее адекватный задаче формирования музейного собрания современного искусства.
Музей: коллекции, экспозиции и кураторские практики
коллекционирование современного искусства
Изучение древних красок в музейных собраниях. Оптимальные практики и перспективы
В этой статье мы намерены проследить основные этапы экспериментальных поисков оптимального метода изучения древних красок в греческой и римской скульптуре, предпринимаемых автором и исследовательскими группами с 2014 г. по настоящее время. Когнитивный путь, начавшийся в 2014 г. в Галереи Уффици, благодаря последующим двум с половиной годам обеспечил структурирование когнитивного подхода к античной полихромии. После окончания работ в Уффици было решено создать новую рабочую группу, которая будет применять на практике полученные в результате анализа экспериментов результаты со стабильным и непрерывным музейным методом. В 2018 г. в Национальном археологическом музее Неаполя была начата новая глава проекта, концептуальная, теоретическая и практическая структура которого полностью повторяет принятые ранее принципы. Для более глубокого понимания когнитивных процессов, принятых в настоящее время в Неаполе в статье уделено место флорентийскому трехлетнему периоду как предварительному. После реформы Министерства культуры и туризма (2015 г.) Неаполитанский музей принял серию инновационных стратегий, цель которых сосредоточена на осознанном, инклюзивном и ответственном управлении коллекциями. Новые руководящие принципы деятельности музея связаны с необходимостью создания инструментов, которые помещают его в современное общество, глобализированное и динамичное; благодаря современным технологиям, которые полностью отвечают новому способу наслаждаться миром, музей устанавливает новую культурную политику, которая включает в себя в качестве приоритетов индивидуальные, коллективные, физические и экономические аспекты Mann-In-Colours — научный проект, осуществляемый Национальным археологическим музеем Неаполя в сотрудничестве с Национальным Тайваньским педагогическим университетом в Тайбэе. Он призван оказать поддержку в распространении знаний о древней полихромии. Изучив хроматические следы на скульптурах, иногда незаметные для человеческого глаза, Mann-In-Colours стремится к визуальному воссозданию, которое произведет революцию в традиционном эстетическом восприятии, принятом на протяжении веков. Начиная с химических и физических исследований отдельных скульптур коллекции Фарнезе, изученные с этой точки зрения произведения искусства будут преобразованы в 3D-модели с использованием фотограмметрии. Все собранные сведения будут систематизированы в двух базах данных: одна из которых предназначена для ученых, другая — для широкой общественности. Все эти методы позволят подойти к решению общего вопроса о применении цвета в художественных произведениях Древнего мира.
Диалектика медиа, гуманистическая коммуникология и глобальное конструирование мира: теория технических образов и постисторическая философия Виллема Флюссера
Виллем Флюссер — бразильский философ чешского происхождения — является одной из наиболее значимых фигур в философии конца XX столетия. Однако в литературе, посвященной В. Флюссеру, взгляды данного мыслителя анализируются изолированно от интересующих его тем. В статье концепция технических образов В. Флюссера рассматривается в контексте проблематики теории медиа, коммуникаций и экзистенциальной философии. В работе представлены три этапа развития философии В. Флюссера, а также понятия «номадизма» и «перевода», которые являются ключевыми для понимания его концепций постистории и технического образа. Указанные конструкты увязываются с другими идеями В. Флюссера — диалектикой медиа, гуманистической коммуникологией, критикой постиндустриального общества и техническим конструированием цифрового мира. В заключении намечены перспективы для дальнейшего исследования других проблем теории медиа и постистории, в том числе феноменов постгуманизма и постисторического человека.
Влияние античной философии на градостроительные решения Константиноса А. Доксиадиса
Греческий архитектор Константинос Доксиадис (1913–1975) вошел в историю архитектуры XX в. как вдумчивый исследователь пространства, чьи наблюдения внесли огромный вклад в решение градостроительных проблем разного масштаба по всему миру. Показательно, что именно он в 1960-е гг. был главным архитектором Исламабада — новой столицы Пакистана. Доксиадис использовал самые передовые методы своего времени не только для проектирования целых городов и отдельных районов, но и для того, чтобы обогатить их образную составляющую в период послевоенной и постколониальной реструктуризации и позитивистской убеждённости во всемогуществе технологий. Он утверждал, что «человечеству нужны не «утопии» (отсутствие места), а «энтопии» (пребывание в месте) — реальный город, который можно построить, место, подходящее мечтателю и удовлетворяющее ученого». К. Доксиадис также известен как «отец экистики», концепция которой не просто охватывает все сферы жизни человека, но также исследует археологические и исторические свидетельства больших городов и структуру поселений. Своей погруженностью в проблемы современности и живым интересом к античности он следовал подходу своего учителя — архитектора Димитриса Пикиониса, профессора Архитектурной школы Афин.
античное и современное визуальное восприятие
визуальная и пространственная упорядоченность древних территорий
различные интерпретации афинского Акрополя
Доксиадис и глобальное постколониальное развитие
Умолчание, бессмысленный труд и офисная культура: административно-бюрократическая эстетика в российском искусстве начала XXI века
Статья рассматривает творчество двух поколений художников 2000–2010-х гг., интерпретирующих традиции западного концептуального искусства и исследующих материальные и формальные структуры корпоративного мира и офисной жизни. Задача этого вводного по своему характеру материала заключается в выявлении ключевых тенденций в обращении к новым типам прочтения административно-бюрократического дискурса концептуализма 1960-х гг. на территории художественной жизни последнего двадцатилетия. Его основная цель: картирование узловых концептуальных и событийных рядов, которые освещало искусство этой эпохи. В статье рассматриваются произведения авторов разных поколений и школ, но при этом акцентировано внимание к представителям молодого поколения 2000-х и молодых художников 2010-х гг. на московской художественной сцене, по-новому перерабатывающим позиции западноевропейской институциональной критики. Так, для 2000-х гг. знаковой станет деятельность группы ABC (Art Business Consulting) (Максим Илюхин, Михаил Косолапов, Наталья Стручкова), а для 2010-х гг., помимо практик художественной группы АСИ (Агентство Сингулярных Исследований) (Анна Титова, Станислав Шурипа), связанной с кругом вышеупомянутых художников, наиболее характерными, ключевыми представителями разных подходов к переработке бюрократической образности будут такие художники, как Анастасия Рябова и Кирилл Савченков. Помимо указания некоторых из ключевых проектов перечисленных художников, в статье упоминаются так же и те авторы, а также работники культуры, которые осмысляли тему труда и офиса в обозначенный период.
Слепое и автоматическое рисование во второй половине XX – начала XXI века: искусство Западной и Восточной Европы
Рисование не глядя и другие невизуальные техники создания искусства во второй половине XX – начале XXI вв. отчетливо резонируют с авангардной критикой рационального зрения и послевоенной традицией преодоления коллективной травмы. У современных художников, переживающих аффект в связи с личными и геополитическими событиями, нередко возникает желание закрыть глаза. Данный текст имеет своей целью проследить истоки возникновения незрительных способов работы с образами в произведениях художников начала XXI века, а также сопоставить их с методами дадаистов, сюрреалистов, футуристов и других экспериментаторов начала XX века. Мы предлагаем рассмотреть, как рисунок обнаруживает связь с тактильностью и телесным взаимодействием в разные периоды, как слепое и автоматическое рисование становятся попыткой проблематизации неочевидного, отложенного смысла. Эти практики в большей степени ориентируются на многозначность зрительского прочтения, когда нет уверенности в том, что именно мы видим, и как к этому относиться. В статье приводятся примеры разных художественных стратегий использования слепоты в качестве метода создания искусства в конце XX – начале XXI вв., когда переосмысление традиционных творческих техник в том числе реализуется посредством отказа от визуального контроля и доминирования одного из способов восприятия.
Русская лаковая миниатюра в ювелирных изделиях 1970-х – 1980-х гг.: уникальное художественное новаторство и проблемы его внедрения в производство
Новаторские тенденции были характерны для русских художников прикладного искусства на всём протяжении советского периода. В частности, в 1970-е – 1980-е гг. велись активные эксперименты мастеров русской лаковой миниатюры в ювелирном деле, накапливавших и развивавших в своём творчестве лучшие находки этих опытов. Наиболее своеобразным художественным экспериментом в истории лаковых промыслов позднего советского периода стали опыты Союза художников РСФСР по созданию ювелирных изделий с палехской лаковой миниатюрой, составившие важную, хотя пока и малоизвестную страницу истории палехского промысла, крайне редко привлекавшую внимание исследователей, из которых ни один не рассматривал эту проблему как целостное законченное явление. В статье рассматривается ход этих экспериментов в палехском искусстве, анализируются причины их появления и первоначальных неудач, а также то воздействие, которое они оказали на искусство родственных Палеху промыслов: Федоскина и Холуя. Также в статье анализируется практика обращения к ювелирному делу художников русской лаковой миниатюры постсоветского периода и современного этапа. Основная идея исследования заключается в обосновании важнейшего тезиса о том, что долгий путь, пройденный миниатюристами Палеха, Федоскина и Холуя в 1970-е – 1980-е гг. в ювелирном деле, оказался, несмотря на некоторые просчёты, в целом плодотворным творческим экспериментом, чьи уроки нужно использовать в дальнейшей художественной практике русских лаковых промыслов.
Бумажная архитектура 1980-х годов и язык ее образов
Бумажная архитектура изначально родилась как маргинальный жанр, существующий на полях «большого» зодчества. Для архитекторов она стала формой подачи идей, выражения своих взглядов и просто способом сохранения архитектурных воспоминаний. К XX в. оформляется отдельное понимание бумажной архитектуры как концептуального проектирования, в результате чего она становится универсальным языком для коммуникации между архитектором и зрителем. Концентрация концептуальных проектов многократно увеличилась в 1970-е — 1980-е годы. Постмодернизм, чьим дальним прародителем во многом можно считать французскую «говорящую архитектуру», architecture parlante, перенес этот абсурдистский тон в реальные постройки. «Двойное кодирование» архитектурных образов, манифестированное Чарльзом Дженксом, позволило архитектуре говорить со зрителями на разных уровнях восприятия, а концептуальные проекты во многом стали промежуточным звеном между архитектурой и архитектурной теорией. Советская бумажная архитектура 1980-х годов во многом оказалась созвучна системе постмодернизма — её проекты одинаково понятны всем, в том числе и благодаря своеобразному языку. Отчасти он был сформирован правилами японских конкурсов, для которых создавались архитектурные концепции. Пространные тексты-описания проектов, дополняющие изобразительный материал, содержат множество цитат и отсылок, но параллельно с этим интертекстуальным повествованием в проектах часто встречаются вставки-комиксы, которые наглядно иллюстрируют взаимодействие персонажа с архитектурными образами или же изменения самой архитектуры. Даже названия проектов содержат текстовый и изобразительный сценарий, который разыгрывается как архитектурой, так и ее пользователями. Эти признаки позволяют говорить о языке бумажной архитектуры, который имеет определенную логику и набор образов, в том или ином виде кочующих по всем «бумажным» проектам.
Пространственные проекты коллектива «Движение» в контексте становления инсталляции в России
Фокус настоящей статьи находится на пересечении двух малоисследованных полей: истории российской инсталляции и истории отечественного кинетического искусства. Вопрос о том, какое произведение можно назвать первой инсталляцией в России, является сколь актуальным, столь и дискуссионным. В свою очередь, и изучение творчества кинетического коллектива «Движение», участники которого одними из первых среди неофициальных художников начали создавать большие пространственные проекты, по целому ряду причин является для исследователя трудной задачей. Настоящая статья ставит своей целью выявить роль и место проектов «Движения» в становлении инсталляции в России. В статье рассматриваются концептуальные и теоретические основания кинетизма в России, на материале текстов лидера коллектива Льва Нусберга. Далее, анализируются утопические («Искусственная бионико-кинетическая среда») и реально воплощенные проекты «Движения» из области выставочного проектирования, главным образом, выставка «Электроника-70». Наконец, наследие коллектива сопоставляется с западной историей и теорией инсталляции и включается в общий контекст инсталляции в России. Статья опирается на неопубликованные материалы Архива Музея современного искусства «Гараж».
Оттепель и армянская живопись: страницы художественной критики 1950-х годов
. В статье впервые рассматриваются значение и особенности оттепельных преобразований в армянской живописи. Основной документальный материал почерпнут из прессы исследуемого периода, особенно художественной критики. Библиографическим материалом послужили современные, актуальные изыскания искусствоведов и критиков. Автор обращает внимание на становление новой конъюнктуры в советской живописи и, соответственно, художественной критике 1950-х гг., отвечавших хрущёвским реформам и их пропаганде, а также противостоянию армянской живописи этой конъюнктуре. Особое внимание уделяется тоталитарным методам управления искусством и их критике, ставшей возможной вследствие реформ, общим направлениям демократизации искусства, а также национальной политике в отношении искусства советских народов. В фокусе внимания автора анализ масштабной выставки армянского искусства, состоявшейся в июне 1956 г. в Москве в рамках Декады армянского искусства и литературы и, в частности, знаковых оттепельных картин, ставших откровением выставки — «Весны» Ованнеса Зардаряна и «Комитас. Последняя ночь» Саргиса Мурадяна. На их примере автор выделяет два основных направления в обновлении армянской живописи периода Оттепели: чисто художественном и тематическом. Если в первом случае армянские художники обращались к новаторским традициям общеевропейского искусства начала XX в., крепко заложенным в армянском искусстве досоветского периода (в частности — импрессионизма), то во втором случае они обращались к национально-патриотической теме через образы и сюжеты национальной истории и эпоса. Узаконенная и культивируемая уже со второй половины 1960-х гг. тема Геноцида 1915 г. стала краеугольным камнем в процессе либерализации армянского искусства. Как оттепельное веяние, своеобразно отразившееся в армянской живописи 1950–1960-х гг., на примере других картин Зардаряна и Мурадяна, отдельно рассматривается также тему молодежи, юного тела, воплощенного в ассоциативной связи с природными метафорами. Автор приходит к заключению, что возрождение армянской советской живописи после сталинских ограничений было не столько прямым следствием Оттепели, сколько продолжением исконных национальных качеств и общеевропейских традиций искусства, заложенных в дореволюционный период.
армянская живопись второй половины 20 века
Декада армянского искусства и литературы в Москве 1956
Геноцид армян 1915 года и армянская живопись
национальные черты в армянском советском искусстве
История советской архитектуры: взгляд из Ленинграда рубежа 1940–50-х годов. К вопросу о разнообразии историографических перспектив
В 1930–1950-х гг. в Академии архитектуры СССР разрабатывается ряд проектов по истории русского и советского зодчества. На рубеже 1940–1950-х гг. некоторые из них были доведены до стадии рукописей и проходили обсуждение в профессиональных кругах. Эти обсуждения демонстрируют неожиданное в условиях идеологического диктата разнообразие взглядов. Наряду с «общесоюзной» (вернее, москвоцентричной) точкой зрения, существовали и «региональные». Статья строится на архивных материалах обсуждений «Краткого курса истории советской архитектуры» в Ленинградском филиале Академии. В этих документах нашли отражение специфика архитектурно-исторических школ и конкуренция исследователей. Так, недовольство ленинградцев качеством соответствующих разделов имело следствием привлечение их к написанию курса. Некоторая автономия ленинградской архитектуры отразилась в точке зрения, согласно которой город практически не был затронут «формалистическими», модернистскими течениями, в утверждении профессиональной преемственности по отношению к работам мастеров дореволюционного периода, в постоянном подчеркивании градостроительных, ансамблевых качеств, которые лежат в основании местной традиции, и, наконец, в отборе памятников, а также персоналий, которым следовало посвятить отдельные очерки на страницах курса.
региональные особенности советской архитектуры
Сцены из древнерусской истории в книжной иллюстрации 1750-х‒начала 1830-х годов: своеобразие сюжетов
Если тема древнерусской истории в академической живописи и скульптуре второй половины XVIII ‒ первой трети XIX в. справедливо удостоилась внимания исследователей, то это направление в печатной графике, в частности, в гравюре, предназначенной быть книжной иллюстрацией, до сих пор оставалось вне поля зрения. В настоящей статье представлены результаты исследования, в ходе которого были выявлено 37 изданий 1750-х‒1830-х гг., проиллюстрированных сценами из древнерусской истории. Исторические труды среди них составляют меньшинство (7). Они представляют интерес прежде всего в ракурсе визуальных исследований, поскольку иллюстрация имела более широкое распространение, чем живопись и скульптура, и сыграла роль в конструировании национальной идентичности. Постепенное формирование национально-государственного нарратива нашло отражение в повышенном внимании к государствообразующим событиям — здесь иллюстрация соприкасается с тематикой академических программ — и дославянскому прошлому на территории будущей России. В некоторых сюжетах заметны отзвуки традиции XVIII века, интерпретировавшей историю как кладезь поучительных примеров. Иллюстрации к художественным произведениям (выявлено 30 изданий) представляют интерес и в ракурсе истории искусства, поскольку они предвосхитили тенденции, которые позже, с середины XIX в. будут характерны для живописи: трактовку масштабных исторических событий в проекции судеб отдельных персонажей, бессобытийный исторический жанр, в которым главным содержанием становятся нравы и обычаи старины, интерес к отрицательным персонажам и разворачивающимся вокруг них драмам. Сопровождение художественных сочинений на древнерусскую тему серией из 3‒4 иллюстраций, которое на рубеже 1820‒1830-х гг. стало типичным, оказало влияние на иллюстрирование работ по истории и увенчалось грандиозным изданием «Живописного Карамзина» (1836‒1844). Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-28-00856, https://rscf.ru/project/24-28-00856/
В блеске добродетелей: «Купание Сусанны» Тинторетто и символика свадебного ювелирного комплекта
Может показаться, что для Якопо Тинторетто в картине «Купание Сусанны» 1555 года из венского Музея истории искусств ветхозаветная героиня была воплощением соблазна. Но явлена ли она столь откровенно, как нам представляется? Обнаженная женщина показана в парных браслетах и жемчужных серьгах, вокруг нее помещены ожерелье, костяной гребень, длинная серебряная шпилька, расшитый широкий пояс, миниатюрная шкатулка. Мы предполагаем, что перечисленные украшения наделены особой семантической и символической ролью в программе полотна. Действительно, все перечисленные драгоценности составляли свадебный набор венецианской невесты XVI века, который дарил ей будущий супруг. В дальнейшем девушка представала в нем как будущая жена и хозяйка и сохраняла парадный убор на всю жизнь. Следовательно, благодаря изображению свадебных украшений в картине Тинторетто нашла отражение вся история Сусанны, а ювелирный набор следует рассматривать как обещание благополучной развязки: опасность, грозившая Сусанне, разрешится триумфом ее добродетели. Сама трактовка сюжета в глазах современников, вероятно, не была непристойной, так как обнаженная героиня была «защищена» украшениями, напоминавшими о ее преданности мужу.
«Бриллиантовый» руст палаццо Диаманти в Ферраре. Истоки и семантика
Статья посвящена проблеме «бриллиантового» руста в отделке дворца Диаманти в Ферраре (Б. Россетти и ломбардские мастера, ок. 1493–нач. XVI в.). Предлагается обобщение представлений о возможных формальных источниках примененного руста (флорентийских, неаполитанских, венецианских). Акцентируется вероятность ближневосточных истоков самой темы «бриллиантового» руста в целом и важность посреднической роли живописи в этом процессе. Поддерживается гипотеза М. Торболи о роли ныне утраченной рустованной отделки дворца д’Эсте в Венеции (позднее Фондако деи Турки). Руст Диаманти рассматривается с позиций интересов Феррары вне пределов герцогства в годы противоречий с Венецией на Терраферме (война 1482–1484 гг.), и вновь актуальной после падения Константинополя в 1453 г. идеи нового крестового похода. Феррарский руст трактуется в свете темы новых венецианских «защитников веры» и их владений в поствизантийском ареале, в Эгейском море (проблема палаццо Корнер). Взаимосвязь государственного мифа д’Эсте с рыцарской традицией оправдывает прочтение руста Диаманти в контексте средневековых реминисценций и опосредованного восприятия светским зданием культовой архитектурной семантики (тема света, претворённого в материю, и Небесного Иерусалима).
Итальянские полиптихи конца XV – начала XVI века: ренессансный художественный язык и доренессансные способы конструирования смыслов
Произведения, созданные в формате полиптихов в конце XV – первой половине XVI в., как правило, остаются на периферии исследования ренессансного искусства, затмеваемые алтарным образом нового ренессансного (т.н. картинного) типа. Тем не менее, поздние полиптихи, создававшиеся, в различных центрах за пределами Флоренции (в Умбрии, в Риме, в Северной Италии, Лигурии), нередко являются крупными произведениями значимых художников, созданными по заказам не менее значимых патронов. Это свидетельствует о том, что специфический для полиптиха способ конструирования смыслов, избегающий прямой повествовательности и строящийся на сопоставлении тем и образов, расположенных в различных частях произведения, оставался востребованным среди патронов и зрителей, и требовал сохранения многочастной структуры. Новый художественный язык итальянского Возрождения с его антикизирующими архитектурными и орнаментальными формами, возможностями перспективы, использованием изобразительных элементов и техники заальпийской живописи, как принято считать, вступал в визуальный конфликт с многочастной структурой полиптиха, сформировавшейся в эпоху готики в конце XIII – начале XIV веков. На основании анализа избранных памятников, в статье показано, что этот язык в значительной степени способствовал трансформации полиптиха, адаптируя его к новой эстетике, но сохраняя его старинные смыслообразующие возможности, предоставляя новые возможности для реализации, связанные с видоизменением готической конструкции, изобразительного строя, художественных приёмов.
Белорусские изразцы XVI–XVII веков из коллекции Русского музея
В коллекции Русского музея хранится группа изразцов, происходящих из древнего центра Понеманья — Новогрудка. Все образцы были найдены экспедицией ЛОИА АН в 50–60-е гг. XX в. в позднесредневековых слоях окольного города. В Новогрудке с середины XIV в. существовало собственное изразечное производство, которое удовлетворяло потребности населения с разными финансовыми возможностями, поэтому в собрании мы видим примеры терракотовых и глазурованных изразцов, выполненных в одинаковых формах. Аналогии среди керамических плиток Европы, отмеченные исследователями, и наши собственные наблюдения приводят нас к заключению о близости новогрудских изразцов с произведениями из городов Польши и Литвы, что является логичным следствием того, что Новогрудок в течение столетий входил в состав Великого княжества Литовского, а потом Речи Посполитой. Тем не менее, белорусские изразцы обладают своей уникальной индивидуальностью, выразившейся в специфической технологии нанесения однотонной поливы на лицевую пластину без предварительного слоя ангоба и, наоборот — его применения под полихромные глазури. Также мы наблюдаем приверженность местных мастеров более древним геометрическим узорам в качестве декора для изразцов. А в простоте художественной интерпретации ренессансных и барочных раппортов (парные изображения морских коньков и грифонов по сторонам от растительного мотива или ваза с букетом под аркой) заключаются неповторимое обаяние новогрудских плиток и непосредственность переосмысления белорусскими изразечниками европейских образцов.
Рождение царя и благословение пророка: источники миниатюр русских списков Сербской Александрии
В статье представлены предварительные результаты исследования циклов миниатюр русских лицевых списков Сербской Александрии XVII–XIX вв., хранящихся в Москве, Санкт-Петербурге и Дублине. На данный момент можно с уверенностью говорить о том, что существующие рукописи восходят к нескольким лицевым архетипам, а их иллюстрации создавались без оглядки на разработанные иконографии миниатюр других редакций романа об Александре, но с ориентацией на общие для искусства христианского мира композиции библейских сцен и иконографии библейских персонажей. Древнерусские авторы лицевых протографов известных рукописей были весьма внимательны к текстам, которые они иллюстрировали, что хорошо заметно при сравнении с южнославянскими рукописями романа. Одновременно при сравнении иллюстрированных сюжетов в русских списках бросается в глаза интерес миниатюристов к событиям, связанным с местом Александра Македонского и его царства в провиденциальной христианской истории. С нашей точки зрения, такая внимательность связана с особым значением южнославянской редакции романа, главный герой которой воплощает образ идеального правителя, для русской культуры эпохи формирования Московского великого княжества и царства. Исследование выполнено при поддержке гранта РНФ № 21-78-00050.
Стиль росписей церкви св. Григория (Хачута) в контексте искусства Византии и Закавказья конца XII – первой трети XIII века
В статье анализируется стиль росписей церкви св. Григория (Хачута) в Ани по сохранившимся фрагментам из музея Государственного Эрмитажа (СПб). Храм был открыт в первую археологическую кампанию Н. Я. Марра 1892 г. В результате произведенных раскопок были обнаружены семьдесят два камня с живописью, три из них попали в хранение в Эрмитаж, судьба остальных на сегодняшний день неизвестна. В исследовании определяется своеобразие художественных приемов росписи церкви св. Григория, которые с одной стороны выделяют её на фоне армянских и грузинских ансамблей рубежа XII–XIII вв., а с другой — показывают стилистическую общность с византийским искусством этого времени. В росписях церкви св. Григория ощутима консервативность, они явно ориентированы на памятники более раннего времени, относящиеся к «аскетизирующему направлению», которое становится вновь актуальным в начале XIII века. В качестве ближайших аналогий фрагментам из Хачута предлагаются такие памятники как иконы из Государственной Третьяковской галереи: Спаса Нерукотворного (последняя треть XII в.) и Успения Богоматери (начало XIII в.), миниатюры грузинской рукописи (А-26, начало XIII в., Национальный центр рукописей, Тбилиси) и др. В росписях церкви св. Григория преодолеваются экспрессия и эмоциональность комниновского стиля, им свойственны созерцательность, спокойствие, что позволяет видеть памятник и в русле новой линии развития стиля начала столетия. Эталонным образцом такого искусства являются фрески церкви Богоматери в Студенице (1208–1209 гг.). Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда (проект № 22-18-00354, https://rscf.ru/project/22-18-00354 «Архитектура и монументальное искусство Ани как феномен мировой художественной культуры. Становление столичной школы армянского зодчества X–XIV вв.»), в Национальном исследовательском Московском государственном строительном университете.